Articolo da Doppiozero
Marzo 1944: siamo a Roma, nel quartiere Prenestino, alla vigilia delle
nozze tra Pina, interpretata da Anna Magnani, e Francesco (Francesco
Grandjacquet). Ci troviamo in una scena di Roma città aperta (1945):
Pina, come si usava fare, vive in una casa condivisa con altre persone,
tra cui dei bambini. Di notte, quando tutti, ormai, si sono messi a
dormire, i ragazzini commentano tra di sé una bravata contro i soldati
tedeschi. Quello scherzo, all’indomani, scatenerà una vendetta fatale,
ma nessuno presagisce ancora la tragedia imminente e così uno dei
piccoli, Marcello, figlio di Pina, dice: «L’avemo fregati bene a quelli,
eh?». «A me non mi ci portate mai, però!» protesta una ragazzina. «Ma
che c’entra?» – ribatte l’altro –
«Te sei una donna!»; «E perché, le donne non possono fa’ l’eroismo?»;
«Sì, lo ponno pure fa’…ma Romoletto dice che le donne so’ sempre guai..
». «Ma non dormi tu? Dormite!» ordina Francesco entrando nella stanza.
Che scena perfetta e doppiamente incredibile: anzitutto perché quello
scambio infantile che all’apparenza sembra funzionare come riempitivo,
diventerà invece una specie di anticipazione dei gravi fatti del giorno
dopo, quando Pina, la madre di Marcello, farà una morte eroica mentre
insegue la camionetta che le sta portando via il suo amore, nella scena
più famosa di Roma città aperta. Ma quel dialogo così
giocoso è interessante anche perché in effetti è difficile, a pensarci,
trovare una definizione più emblematica di ciò che Anna Magnani, morta
mezzo secolo fa, il 26 settembre 1973, ha fatto accadere nella storia
del cinema italiano. Le sue interpretazioni più famoso e più
indimenticabili («Ti ho sentito gridare “Francesco” dietro un camion e
non ti ho più dimenticato» scrisse Ungaretti) hanno scolpito nella
memoria cinematografica italiana una verità spesso rimossa eppure,
grazie a Magnani, evidente: le donne “possono fa’ l’eroismo”.
Qualche mese fa, l’artista e attivista americana Nan Goldin (colei a cui è dedicato il film di Laura Poitras che ha vinto il Leone d’Oro nel 2022) ha partecipato a “Il Cinema Ritrovato”, a Bologna. Presentando la proiezione di Bellissima (Luchino
Visconti, 1952), sul palco di Piazza Maggiore, Nan Goldin ha definito
Anna Magnani una grandissima attrice femminista. Ha ragione. Credo che
si debba aggiungere anche un’altra cosa. È tempo di guardare il cinema
di Anna Magnani non come la storia eccezionale di una geniale artista
considerata all’interno di una storia del cinema italiano intesa come
storia essenzialmente maschile – scandita e organizzata da sguardi
maschili, a tutti i livelli: di regia, produzione, realizzazione,
interpretazione, ricezione. È tempo di riconoscere cosa ha fatto
accadere attraverso il cinema Anna Magnani, e proprio perché era
un’attrice.
Vari studi recenti, prevalentemente di studiose, hanno illuminato
questi aspetti, riguardanti anche questioni di genere, e che non sono
fatti supplementari, marginali, opzionali. «Io non recito: vivo quello
che faccio» ha dichiarato spesso Magnani nelle interviste. Le donne in
cui ci fa vivere e ci fa credere Anna Magnani, il loro coraggio, il loro
eroismo, non prescindono dalla storia, ma la reinterpretano e la
dirottano. Anche quando, praticamente sempre, a dirigerla sono stati
uomini: Rossellini, Visconti, Cukor, Pasolini, per fermarci ai primi
nomi. C’è un filtro però che Magnani mette sempre tra sé e il regista
che la dirige, vale a dire il suo sguardo. È come se, prima di farsi
dirigere da altri, fosse Magnani a guardarsi e dirigere sé stessa, a
reinventarsi – anche colluttando con il regista: per esempio con
Pasolini che in Mamma Roma mal sopportava il suo dinamismo attoriale.
Siamo tutte spettatrici e spettatori di Anna Magnani: chi guarda i
suoi film, chi ha recitato con lei, chi l’ha diretta, e anche lei
stessa. È come se, quando è in scena Magnani, anche senza accorgercene
fossimo messi di fronte a degli autoritratti per interposta persona, che
fanno esistere l’attrice anche come autrice di sé stessa. Agisce,
infatti, nei suoi ruoli, una consapevolezza del corpo scenico, di cui
Magnani non nutre il personaggio (possiamo anche dire la personaggia) ma
la sua stessa persona, con effetti continui di sdoppiamento e di mise en abyme.
Torniamo, per esempio, a quella famosa corsa dietro alla camionetta,
che ha fatto la storia e potrebbe valere da punto di partenza per
riscrivere un’intera storia del cinema come storia di donne che corrono.
Quante volte (troppe) si è sentito parlare, per via di aneddoti, delle
intemperanze di Magnani, come se il suo talento (che sa sfruttare così
bene un’espressività anche popolaresca) fosse una risorsa impulsiva, un
nervosismo animale.
Mentre, in realtà, siamo in presenza di un’intelligenza attoriale
incarnata che arriva anche dal teatro, anche dalla disciplina, o dal
travaglio della preparazione, come racconta il figlio nella biografia.
Quel grido stesso («ti ho sentita gridare “Francesco”») è disciplina,
respiro, arte attoriale. E forse è anche di più, se trattiamo la
recitazione anche in termini di spazio delle donne, vale a dire non solo
come una questione tecnica, come “valigia dell’attore”, ma, al tempo
stesso, come negoziazione di un diritto alla voce: all’eroismo delle
donne, per l’appunto. Per questo la definizione di Nan Goldin, fatta
risuonare sotto le stelle, in una piazza piena di migliaia di persone,
suona così bene. La risata forte di Magnani, la voce alta, il grido, lo
sguardo, le occhiaie stesse e i capelli spettinati buttati in faccia
all’altro non sono solo stilemi, ma strategie corporee di conquista
dello spazio – usate, tra l’altro, da un’artista che, proprio in teatro,
ha imparato a vivere la recitazione come evento reattivo, in continua
sintonia con la presenza fisica del pubblico. E così quel grido, il
punto preciso in cui è pronunciato intanto che il corpo frana a terra, è
la voce di un’interprete che non era affatto nata come protagonista di Roma città aperta,
ma, attraverso il corpo dell’attrice diventa emblema, cifra eroica del
capolavoro di Rossellini. Nulla sarà più come prima, nella storia del
cinema come nel destino cinematografico di Magnani, da quando quel grido
scappa fuori. Al quindicennio successivo di fama e popolarità
internazionale farà seguito, infatti, una carriera alterna e che forse,
nelle sue discontinuità, ci parla della straordinaria fedeltà a un
eroismo e a uno spazio autoriale e attoriale d’ora in poi
irrinunciabili.
Prendiamo come spartiacque proprio Roma città città aperta
(1945), il lavoro con cui Magnani conquista un successo mondiale
diventando una diva. All’epoca Magnani ha trentasette anni ed è il
diciottesimo film in cui recita (da accreditata). Nei quattro anni
successivi gira altri dieci titoli – e siamo a ventotto. Negli anni
Cinquanta recita in dieci film, tra cui The Rose Tattoo (La rosa tatuata, 1955), di Daniel Mann, con cui sarà la prima attrice non madrelingua inglese a vincere un Oscar. The Fugitive Kind (Pelle di serpente, Sidney Lumet, 1960) è il primo dei soltanto sei film che girerà negli anni Sessanta. Dopo ci saranno Roma (Fellini, 1972) e Correva l’anno di grazia 1870 (Giannetti,
1972). Riepiloghiamo: diciassette film in undici anni, prima del
capolavoro di Rossellini; venti nei quindici anni successivi; otto dal
1960 al 1973, a cui va aggiunta la trilogia per la televisione girata da
Giannetti (Tre donne: La sciantosa; 1943: Un incontro; L'automobile). Non le piacciono i copioni, rifiuta i ruoli: non si fida, come dice, chiudendo la porta, nel finale di Roma.
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Fonte: Doppiozero
Autore: Daniela Brogi
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Articolo tratto interamente da Doppiozero
